domenica 8 gennaio 2017

The Freexielanders «Looking Back, Playing Forward», ovvero, Inventare Nuovi Ricordi


Certo, per iniziare degnamente il nuovo anno, avrei dovuto parlare della mia indiscutibile classifica Top - essenziale ai più -, o del perché le riviste di Jazz chiudono senza lasciare traccia - e del percome quelle che rimangono impilate ad imputridire, non puzzano ancora -. Avrei dovuto indagare sul segreto di "restare originali" nonostante il successo, oppure avrei dovuto fare luce sulle infinite vie del nuovo jazz, che nuovo non è - e nemmeno jazz -, ma allora cos'è?!?
Invece me ne sto qui, a raccogliere briciole di emozioni, a seguire mollichelle per ritrovare la curiosità, ad ascoltare storie che non sapevo ed a ricordare cose che non ricordavo di ricordare...

Insomma, senza tante pippe vi assicuro che la musica uno può godersela alla grande.


E sì, perché quale altro sentimento può nascere dalla relazione - per molti impossibile, per altri platonica, per alcuni incestuosa - tra il piano rag di Scott Joplin ed il trombone slide di Giancarlo Schiaffini?
Sapevate che Fred Rose, cantautore di Nashville, e Jelly Roll Morton, "inventore" del jazz di New Orleans in realtà sono fatti uno per l'altro?
Avevate mai raccolto la confidenza che la musica di Misha Mengelberg - figura storica della scena improvvisativa contemporanea - andasse a braccetto con il mood tipico delle colonne sonore della Commedia all'Italiana?


Inventare nuovi ricordi non solo si può, sembrano dire The Freexielanders con il loro «Looking Back, Playing Forward», pubblicato per la Rudi Records di Massimo Iudicone, ma si deve, aggiungo io. E quando succede beh, è amore al primo ascolto...


Ora qualcuno penserà che è un altro modo per "buttarla in caciara", per confondere l'alto con il basso, il qui con il là ed il pro con il quo,  ma già i curricula dei musicisti dovrebbero fare da garanti, dal momento che parliamo di una formazione che racchiude il top degli improvvisatori contemporanei di almeno due generazioni - quantomeno della scena romana - come Giancarlo Schiaffini, Eugenio Colombo, Gianfranco Tedeschi, Alberto Popolla, Errico De Fabritiis e Francesco Lo Cascio tra gli altri.


Anche la scaletta segue un filo coerente, elaborando per lo più tracce che sono state scritte e arrangiate negli anni ’30, o che sono nel DNA degli esecutori, nonostante ai protagonisti piaccia raccontare che «tutto nasce dal ritrovamento casuale di un pacco di partiture poco conosciute in vendita in un mercatino delle pulci di una qualche città europea, rimaste impolverate per tutto questo tempo ed oggi nel pieno di una crisi, che a detta di molti ricorda quella del ’29, hanno trovato un richiamo irresistibile».


Potrei raccontarvi che il disco si apre con un intenso medley che racchiude "St. James Infirmary" a "Gotta get to St. Joe" e ricordarvi che il primo è un pezzo tradizionale di anonime origini (nonostante l'attribuzione a Joe Primrose) reso famoso da Louis Armstrong nel 1928, mentre lo swingante pezzo di Joe Bishop a me ha ricordato la forma impressa da Woody Herman e la sua Orchestra nel '42. Ma non è questa la vera forza dell'incipit: musica triste e musica allegra, Wasp music e Black music, tutto confluisce nel grande fiume della musica bella.
Questa la vera intro, per chi è capace di ascoltare.


Poi si prosegue con uno dei pezzi più "vecchi", "On the Banks of the Wabash" di Paul Dresser (1897), che sembra tagliato apposta per l'ottetto che risuona come un corpo unico, screziato dal vibrafono di Lo Cascio, attualizzato dalla voce scoppiettante di Eugenio Colombo e definitivamente iconizzato dal solo di Errico De Fabritiis, ma anche questa sarebbe una formale pista falsa, almeno finché non si scorgono le prime luci del terzo pezzo e la nebbia della ragione comincia a diradarsi.


E sì, perché il terzo pezzo è forse quello più spontaneamente naturale, oltreché il più attuale, essendo "Peer’s Country Song" già presente nel "Live in Soncino" della ICP Orchestra del 1979, primo incontro tra il pianista ucraino/olandese con Schiaffini e Colombo (e con Rava, Trovesi e Renato Geremia, tra gli altri). Citare Mengelberg, ed indirettamente omaggiarlo, è un'affermazione d'intenti valida anzitutto per ribadire l'importanza del collettivo ma anche una dichiarazione d'amore per questo musicista unico. 


Lo stesso amore che, senza remore o steccati mentali, viene mostrato per Duke Ellington che, con "Come Sunday" e "Mood Indigo", firma i due pezzi successivi, nell'arrangiamento prezioso di Schiaffini. Cos'altro dire di questi due pezzi... forse la cosa più vera è anche la più semplice e cioè che, fra tutti, sembrano quelli suonati direttamente con il cuore, piuttosto che con altri muscoli.


In mezzo c'è l’affascinante e profumato "Voci del Deserto" del misconosciuto Felice Montagnini, che in realtà ha dato voce dietro le quinte ad una miriade di film diretti da Nunzio Malasomma, Comencini, Mattoli e Steno, tra gli altri. Atmosfera magica offerta dall'ensemble in call and response con il trombone di Schiaffini che, grazie ad un groove portante impartito dal contrabbasso di Gianfranco Tedeschi, permette al collettivo momenti di empatia unica ed a Popolla e Colombo un intenso quanto sinuoso scambio melodico (cit. da Gaia Critica).


Ora un critico serio direbbe che "la registrazione prosegue con raro dinamismo col foxtrot di Fred Rose "Black Maria" (1930) che, a dispetto della nota ballabile cantabilità, si presenta come un collettivo infuocato e frastagliato". Io vi posso solamente dire che il pezzo in questione non ci mette molto a scatenare irresistibilmente il battere del mio piede.


Segue "Yardbird Shuffle" di James A. Noble (1941), sbilenca eppur dolce come non era immaginabile fare, sfaccettata da brevi assoli dei quali, su tutti, si staglia il clarinetto di Alberto Popolla, fino ad arrivare a "Cannonball Blues" di Jelly Roll Morton (1926), arrangiata da Eugenio Colombo, introdotta da un Tedeschi in tutt'uno col suo strumento.


"Sabor de Habanera" di Giancarlo Schiaffini potrebbe essere la degna conclusione, ‘ché rimarca una comune e possibile influenza latina di tanti brani di quel periodo - o comunque di molti degli amori di questo combo -. Sensuale l'apertura al tenore di De Fabritiis, che Colombo evidenzia ma non salva dallo struggente l'assolo al clarinetto basso di Popolla, il tutto senza mai perdere il gusto più solare che c'è all'origine di questa danza. A me ha scaldato il cuore…


Così come si è aperto, il disco viene suggellato dall'impetuosa "The Great Crush Collision March", che è il pezzo più indietro nel tempo che i Freexielanders sono andati a scovare, dal momento che fu scritta da Scott Joplin nel 1896 e che racchiude tanto della squisita pazzia di questo progetto e della mai banale ironia dei suoi "architetti".
Si inizia con la "rigida" cadenza tipica della marcia, che trasmuta poi nella veloce sincope del ragtime - ed offre emozionali spunti riflessi di un ballo di Paese alle mie orecchie - per concludersi poi nella follia cacofonica di uno scontro indimenticabile.

Mo, ditemi che ero solo io a non conoscere questa storia…


Certo, per iniziare degnamente il nuovo anno avrei dovuto darmi un tono, invece me ne sto qui in pigiama e ciabatte a godere come un porco nel vedere la Sig.ra Semplicità prendere da dietro Mr. Storiaricca, con tanto di preliminari ma senza precauzioni mentali.


Ma non è tutto qui, ed anzi mi scuso con i Freexie della mia banale interpretazione del loro più strutturato lavoro, non solo perché il disco nasconde anzitutto una Malus Track che vi invito a scoprire, e dal vivo il gruppo ha già approcciato altri temi come "Bye Bye Blackbird" di Ray Henderson, "Li'i Darlin" di Neal Hefti, "Java Rossa" di Angelo Ramiro Borrella, "Siboney" di Ernesto Lecuona – e chissà quanti altri saranno già stati riscoperti dalla polvere ed aspettano solo di essere suonati - ma, come si dice, è sempre meglio alzarsi da tavola con un po' di fame, per cui...



Sì, lo sentivo già ma ora ne sono certo. Si possono abbracciare in un unico contesto musiche diverse ed "antiche", improvvisarci sopra e rimanere coerenti con se stessi. Nessuna magia, nessun mistero, basta solo sedersi - mai troppo comodi - looking back, playing forward e godersi le proprie emozioni.



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Art by
(1901 – 1970)
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The Freexielanders

Aurelio Tontini, trumpet
Giancarlo Schiaffini, trombone
Eugenio Colombo, alto sax
Errico De Fabritiis, tenor sax
Alberto Popolla, clarinet, alto clarinet
Francesco Lo Cascio, vibraphone
Gianfranco Tedeschi, double bass
Nicola Raffone, drums


Looking Back, Playing Forward
Rudi Records
Cat # RRJ1032
Recorded the 13-14th December 2015 by 
Lucio Leoni, Monkey Studios, Rome
Mixed and mastered April 2016, 
Francesco Lo Cascio & Lucio Leoni, Monkey Studios, Rome
Cover photo by Alessandro Carpentieri

Tracklist:

St. James Infirmary/Gotta get to St. Joe (Joe Primrose/Joe Bishop) (7:59)
On the Banks of the Wabash (Paul Dresser) (6:10)
Peer’s Country Song (Misha Mengelberg arr. by E. Colombo) (4:19)
Come Sunday (Duke Ellington, arr. by G. Schiaffini) (6:04)
Voci del Deserto (Felice Montagnini) (5:20)
Mood Indigo (Duke Ellington, arr. by G. Schiaffini) (5:08)
Black Maria (Fred Rose) (5:51)
Yardbird Shuffle (James A. Noble) (4:35)
Cannonball Blues (Jelly Roll Morton, arr. by E. Colombo) (4:31)
Sabor de Habanera (Giancarlo Schiaffini) (3:50)
The Great Crush Collision March (Scott Joplin, arr. G. Schiaffini) (4:50)


martedì 3 gennaio 2017

Lo devo ammettere: m'ero proprio scordato di Dylan Dog...


Mi ero dimenticato di Dylan... nonostante la lunga e costante frequentazione iniziale, un po' per volta e piano piano, con naturale naturalezza, me l'ero proprio dimenticato. 


Cioè, non è che lo avevo rinnegato o mai del tutto abbandonato, perché sporadici incontri su un Frecciarossa o folgorazioni impreviste fuori dall'edicola come per Mater Morbi, avevano continuato a metterci sulla stessa strada, ma erano sveltine senza sentimento, vuoti simulacri di affettuosità, rigurgiti d'amore acido con lo stesso sapore di quando ti ricordi di un vero amico a Capodanno o per messaggiargli gli auguri di compleanno... 

Lo devo ammettere: m'ero proprio scordato di Dylan Dog. 


Poi ho ho sentito parlare de "Gli Anni Selvaggi", che ho immaginato come uno Year One del Old Boy; ho visto la cover di Gigi Cavenago, che ha scosso i miei sensi più per la pelle nera e strappata del chiodo - a sostituzione della sempitèrna giacca - sbattuto contro un muro sporco, che per il rossosangue tipico della continuity dell'Incubo, ho scorso avidamente i nomi degli autori e, all'apparire di Mr. Mari, ho scelto quello con la costoletta migliore, me lo sono portato a casa e mi sono piazzato proprio sotto al palco per godermi lo spettacolo.


Devo dire che la storia non è sorprendente, almeno nella sua macro-struttura, con il binomio macchina del successo/prezzo da pagare e con una delle tante declinazioni possibili che collegano l'uso della tecnologia al horror o al sovrannaturale, ma è molto interessante per le sfumature sentimentali («non si può proteggere nessuno dal proprio destino»), veritiera nell'analisi generazionale («fino a quel momento, la vita non ci aveva dato niente. Quello che volevamo era... tutto»), fertile per i sogni («i Bloody Hell suonano per passione, per rabbia, qualche volta per dimenticare. Suonano per loro stessi e per chi ha voglia di ascoltarli... la fama è una puttana che ti ruba la dignità»), unica come l'amicizia («Tu fai parte della squadra, e ricordati: il passato è morto, il futuro è per gli ingenui... esiste solo il nostro presente!») e raramente poetica («E' la vita. A volte fa male, a volte è crudele, ma è la vita e basta»). 

E poi diciamolo, questa Storia è dannatamente coraggiosa, perché chi altri si sarebbe messo in testa di riscrivere una parte fondamentale del passato di un personaggio storicizzato ed idealizzato da più di trent'anni? solo una donna, forse, per cui massimo rispetto per Barbara Baraldi. 


I disegni di Nicola Mari poi... quei segni sono perfettamente imperfetti... non nel senso puramente estetico, che è fatto più di scosse elettriche, memoria dimenticata e rivelazioni individuali che di "regolette", ma perché ascoltano la storia, si adattano a questa eppure la condizionano, la penetrano e gli colorano le gote, la vivono, insomma. 


Quì ci sono almeno tre incarnazioni della sua Arte: il "classico" Mari - che è sempre nuovo a sé stesso -, ricco di neri che se ne fottono dei contorni noti e rispettano solo il contrasto dei bianchi per il racconto lineare; un inaspettato e morbido Mari in punta di pennello per il ricordo più bello ed un ancor più graffiante Mari, quando tratteggia il dolore della mente. 


Non dico un Mari uno&trino per non scadere nel banale cattoidealismo all'italiana (un po' come qualche scivolone sulle droghe disseminato nella storia ma si sa, Bonelli è la Disney italiana, per cui ci sta e poi qui vediamo DD prendersi ben due acidelli in un colpo solo, per cui tutto torna) ma a me sorprende sempre questo suo rinnovarsi continuamente nelle forme, mantenendo fede al suo oscuro contenuto, tanto quanto ad altri amanti del fumetto destabilizza. 


Sì, mi ero dimenticato di Dylan... ed ora non so più se lo avevo allontanato dalle mie frequentazioni perché credevo fosse cambiato lui o se, invece, fossi rimasto fermo io. Ma vivere nuovamente in quegli "Anni Selvaggi" le emozioni di "Boys Don't Cry" o risentire anche solo l'eco delle sonorità elettroniche di "Black Celebration" (che io sono più legato alla seconda e terza anima musicale che tratteggia Roberto Recchioni in apertura) beh, è stato più che ritrovare un amico, è stato come abbracciare me stesso... 


Grazie ragazzi, e 'fanculo il fumetto popolare come media per adolescenti. 
«noi saremo amici per sempre, Dylan» 
«per sempre!»


giovedì 20 ottobre 2016

Pasquale Santoli «Un Certo Discorso», Enrico Rava & Misha Mengelberg Octet + RAI Big Band - Live in Rome 1980


Non ho conosciuto Pasquale Santoli personalmente - per cui non mi permetterò di raccontare l'uomo a ridosso del suo addio a questa terra - ma ho ammirato fortemente il suo gusto estetico e, cosa affatto disgiunta almeno in questo caso, il suo pensiero etico.

Per questo mi limiterò a ricordarlo attraverso stralci delle sue parole (raccolte da Alessandro Achilli) e mettendo in condivisione uno dei suoi progetti musicali, raro quanto interessante, come questo di Enrico Rava & Misha Mengelberg con la Big Band della RAI.


A. A. «Come cominciò la sua esperienza quotidiana con "Un Certo Discorso", che negli anni ha usato la musica in vari modi?»
P. S. «Nel corso della sua lunga vita radiofonica, dal 8 novembre 1976 al primo gennaio 1988, lo spirito del programma è sempre stato lo stesso: affrontare la radio dal punto di vista degli immaginari, dei linguaggi, della creatività e delle identità giovanili. Fin dall'inizio, intorno al nucleo ideativo-produttivo "fondatore", ruotò una folta schiera di giovani collaboratori: autori, registi, giornalisti, studenti, esperti, musicisti, attori; una sorta di redazione allargata, un laboratorio permanente di idee. Tra i risultati di questa impostazione, ricorderei la cosiddetta rottura dei generi in base ai quali era connotata, fino alla riforma RAI, la natura dei programmi [...] Un secondo elemento specifico di UcD era rappresentato dalla ricerca di formati "d'autore" e di produzioni originali in chiave musicale e di spettacolo radiofonico ma anche di inchieste e di giornalismo sul campo»


A. A. «Nel 1979 UcD si avvalse dell'apporto di musicisti in studio: con quali ruoli? Mi pare che non si limitassero a fare un concerto radiofonico alternato a chiacchiere con i conduttori: alcuni erano ospiti per una settimana di seguito».
P. S. «Si studiava insieme un progetto di prodotto radiofonico, puntata per puntata, filtrato dal bagaglio delle proprie sensibilità e competenze ma con l’obiettivo di realizzare collettivamente un evento radiofonico. Naturalmente in quel contesto creativo ognuno assumeva in trasmissione il ruolo che la partitura prevedeva. Azzardando, si potrebbe dire che ogni trasmissione era una specie di improvvisazione jazz. Ne mutuava la forma e la poetica. Risultati talvolta discontinui facevano parte del gioco ma comunque erano sempre originali».


A. A. «Sempre nel ’79, Un certo Discorso cominciò a usare la big band Rai, altrimenti impegnata in stacchetti e sigle varie. C’era da subito l’idea di ospitare compositori/arrangiatori esterni?»
P. S. «La big band annoverava eccellenti musicisti che in molti casi esercitavano la loro creatività fuori dagli studi radiofonici. Erano una risorsa, direbbero oggi i manager aziendali, che aspettava di essere valorizzata. Per noi è stato semplicissimo arruolarli nella comunità di Un certo discorso: molti coltivavano le nostre stesse passioni e i nostri sentimenti musicali, ed erano capaci di tirarli fuori dai propri strumenti».


A. A. «Nel 1980 i concerti diventano ventitré (undici produzioni, allestite a Roma e a Venezia, più Shepp presentato anche a Reggio Emilia), con la costante della big band Rai integrata da compositori-arrangiatori e solisti ospiti: Gil Evans, Archie Shepp, Lacy-Tchicai-Rudd, Chris McGregor, Wheeler-Rutherford-Guy, Mangelsdorff-Schiaffini-Schoof, Westbrook-Vittorini, Willem Breuker, Alex Schlippenbach, Mengelberg-Rava-Colombo-Anderson-Geremia, George Russell. Come funzionava il rapporto tra gli ospiti e la big band? Ci furono equivoci, incomprensioni, fraintendimenti?»
P. S. «La stagione del 1980 è durata tre mesi ed è stata per tutti una maratona: ogni settimana quattro giorni di prove, concerto a Roma, trasferimento a Venezia, replica e così via. Si viveva un clima frenetico cadenzato da numerosi appuntamenti previsti e, naturalmente, da diverse emergenze. Ma sul piano dei rapporti tra musicisti ospiti e stabili non s’è mai verificato alcun problema. Naturalmente c’erano preferenze sul piano del gusto musicale da parte della big band ma la professionalità e il rigore di tutti hanno sempre prevalso».


A. A. «Nel 1982 si concluse il periodo delle produzioni radiofoniche Rai e l’azienda si limitò ad acquistare i diritti di messa in onda di festival jazz: che cosa andò perduto? Al di là del differente rapporto con i musicisti, alla base dell’«era Santoli» c’era anche l’idea precisa di un rapporto con gli ascoltatori?»
P. S. «Per la verità continuammo sino all’ultima puntata a sviluppare percorsi di ricerca che qualcuno, forse con tono dispregiativo, definiva "sperimentazione". Sul piano musicale ci buttammo da un lato nelle riprese di festival e rassegne jazz di grande prestigio e qualità o di eventi singoli come, per esempio, il concerto in diretta del ritorno sulla scena e in Italia di Miles Davis, o il recording studio workshop dei Cassix (Heiner Goebbels, Franco Fabbri, Alfred Harth, Umberto Fiori, Chris Cutler e Pino Martini) a Montepulciano nel luglio 1983. Ci dedicammo inoltre alle etichette indipendenti e alla musica autoprodotta. Cominciammo anche a frequentare con assiduità la musica contemporanea ed elettronica e, ancora una volta, invitammo, tramite una sorta di selezione per progetti, undici compositori a misurarsi con la realizzazione di musica concepita per la radio mettendo a loro disposizione le attrezzature elettroniche degli studi e un quartetto d’archi come organico fisso. Curammo maniacalmente le registrazioni, grazie allo straordinario talento della nostra squadra tecnica. Sperimentammo per primi le riprese olofoniche e digitali che usammo per
registrare il Prometeo di Luigi Nono restituendogli con grande efficacia, come riconobbe lo stesso compositore, le sonorità, le sensazioni fisiche, i colori dell’ambiente particolarissimo nel quale l’opera si teneva.

Per quanto riguarda il rapporto con gli ascoltatori, confesso che non ho molto da dire. Noi credevamo, forse illudendoci, non di interpretare ma di vivere radiofonicamente le sensibilità del nostro tempo e di metterle in scena quotidianamente. Penso che i dieci anni di Un Certo Discorso siano stati un modo di rispettare il ruolo di servizio pubblico di Radio3 e la fiducia dei suoi utenti».


Enrico Rava & Misha Mengelberg Octet + RAI Big Band 
 Recorded live at "Teatro dell'Opera", Rome, on May 19, 1980
(radio broadcast)

Enrico Rava, trumpet
Ray Anderson, trombone
Renato Geremia, violin, tenor saxophone
Eugenio Colombo, alto saxophone,flute
Larry Fishkind, tuba
Misha Mengelberg, piano
Giovanni Tommaso, bass
Han Bennink,drums, reeds
+
RAI B.B. :
Nino Culasso, Doriano Beltrame, Cicci Santucci, Oscar Valdambrini,tp;
Giancarlo Beccattini, Marco Pellacani, Gennaro Baldino, Dino Piana,tb;
Gianni Oddi, Baldo Maestri, Sal Genovese, Beppe Carrieri, Carlo Metallo, reeds;
Pino Rucher, gt;
Carlo Zoffoli, vib;





 Note:
  1. l'intervista a Pasquale Santoli, è apparsa nello speciale dedicato a Jazz & Radio su Musica Jazz, dicembre 2003
  1. I file della registrazione sono in mp3 e non divisi per singole tracce (ma questo è un documento utile per affrontare un altro lungo e freddo inverno, mica la vostra compilation dell'estate da sentire in auto). Ho lasciato il collegamento direttamente a quelli condivisi precedentemente dai compagni di Inconstant Sol, senza sbobinare i miei e ricaricarli su un diverso host, che qui si parla di condivisione e non di separazione del traffico e degli interessi... ma pure questo è Un Certo Discorso!

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giovedì 15 settembre 2016

a Nunzio Rotondo - There Will Never Be Another You


Se non capite cosa intendo dire, non vi preoccupate, è normale, siete di questo mondo.
Lui no.

Nunzio era venuto da un altro mondo... da un universo fatto di Poesia, Amore, Fratellanza, Rispetto e Creatività. Non può essere lo stesso, no?


Se ancora non mi comprendete, non vi rammaricate, dico davvero, ma alzate gli occhi al cielo.

Nunzio è quella stella luminosa e cangiante che, per una strana e rarissima anomalia celeste, è scesa tempo fa sul nostro piccolo pianeta ed oggi è tornata a casa, nel mondo che più gli si addice.


Non vedete che il cielo sta' per piangere di gioia per il ritorno del suo figliolo prediletto? 

Se ancora non vi ci raccapezzate, allora per voi non c’è speranza.


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Nunzio Rotondo
12 Dicembre 1924 - 15 Settembre 2009

lunedì 12 settembre 2016

Kamasisì Kamasinò

ovvero, la situazione del jazz italiano prima e dopo Paolo Fresu


Molti anni fa, fu dato alle stampe un libro autoprodotto dallo stesso autore con il titolo “Storia del Jazz Moderno Italiano – i Musicisti”. 

Io, come sempre affamato di schede biografiche e di discografie sul jazz suonato ed inciso nel nostro Paese, all'epoca l’ho cercato con avidità e, una volta trovato, mi sono appassionato più alla manciata di pagine introduttive che al resto del libro (che comunque ho utilizzato spesso per le mie ricerche).


Questo perché Arrigo Zoli decise di spiegare l’origine e la veridicità del suo lavoro (240 schede biografiche e più di 100 pagine di discografia) con 12 tabelle statistiche iniziali, in cui profilava e classificava una serie di aspetti concreti de “i Musicisti”, che andavano dall’età media alla provenienza geografica, dalla formazione musicale alla cultura personale extramusicale, dalla classificazione in Jazzisti, Professionisti-Jazzisti e Professionisti alla delicata questione dei guadagni dei musicisti e via discorrendo, non trascurando nemmeno l’Astrologia.


A questo punto, direte voi, cosa c’entra il titolo di questo post, cosa c’entra Kamasi Washington e cosa c’entra Paolo Fresu???
Lo ammetto, il titolo è un pretesto (ma non pretestuoso, per cui si astengano Troll, Haters e Webeti) ma di affinità ce ne sono…

Ad esempio, le energie dedicate nel valutare la musica di Kamasi come sincera o bufala, potremmo dedicarle ad altro di più utile e concreto, tipo il rapporto che corre tra passione personale e distribuzione globale? o alla necessaria analisi sul perché sia “normale” adeguare il proprio linguaggio ai tempi per rendere un prodotto creativo un veicolo più efficace di comunicazione (lo stesso dicasi per quanto riguarda l’innesto Hip-Hop sul disco di Lehman, se è più o meno coerente di quello rap su “On The Corner” di Miles e bla bla bla)?;
Allo stesso tempo è inconfutabile il fatto che Paolo Fresu possa essere considerato uno spartiacque nel jazz italiano, non solo perché “Ostinato” – primo disco a nome del Quintetto di Paolo - usciva nel 1985, stesso anno di stampa del libro di Zoli, ma perché se è innegabile il lavoro di Fresu in termini artistici, bisogna ammettere che è encomiabile anche il suo impegno in termini di progettualità e visibilità di questa musica, nel mondo e tra le istituzioni, a volte a discapito della più pura analisi musicale.


E quindi, direte voi?!?
E quindi nulla, rispondo io, che da appassionatucolo che tiene in piedi un vecchio blog più tirandolo per i capelli che per costruttiva proposta, che solo raramente ha incrociato le vie istituzionali dell’argomento - come per il Top Jazz o per la curatela del libro Jazz Inchiesta Italia di Enrico Cogno – avrei solo il desiderio di leggere un aggiornamento di questi dati, un nuovo approfondimento di questa analisi – visto che negli ultimi trent’anni il panorama è mutato notevolmente – e nient’altro.

Ma se io fossi un critico a tempo pieno, un musicista professionista, un serio addetto ai lavori beh, io troverei doveroso e necessario conoscere lo stato della mia sfera lavorativa, i miei diritti, il posizionamento economico rispetto ai colleghi comparabili, le opportunità future in proiezione e quant’altro.


Per esempio Zoli documenta che, suddividendo i musicisti per tipo di formazione si ha la seguente distribuzione (su 240 musicisti “indagati” nel libro):
- prevalentemente autodidatti                      74, corrispondenti al 30,8%
- ricevuto lezioni private                               72, corrispondenti al 30,0%
- diplomati in Conservatorio                        42, corrispondenti al 17,5%
- frequentato Conservatorio o equiv.          52, corrispondenti al 21,7%

Situazione che oggi è sicuramente cambiata, se non ribaltata, ma quali sono i dati voi lo sapete?


Oppure, rispetto a quanto guadagnano i musicisti di jazz, dice: 
«Le fonti sono: i concerti, le serate nei clubs, i dischi, i seminari, l’insegnamento nelle scuole di jazz, le collaborazioni radiotelevisive, l’attività di dimostratore, eventuali pubblicazioni.
- I concerti-serate (teatri, festivals, ecc) sono per un musicista affermato la fonte principale di reddito; circa la loro frequenza annua (nell’ultimo periodo) ritengo il quadro seguente sufficientemente prossimo al vero: una decina riescono a superare il centinaio di date, 20/30 si attestano tra i 50 ed i 100 concerti, i rimanenti si muovono in un arco che va dai 10/20 al massimo ai 50; il cachet per un concerto si aggira mediamente dalle 100.000 alle 250.000 ( da ca 130€ a ca 320€, secondo la tabella comparativa de “Il Sole 24 Ore”), in funzione della notorietà del musicista con qualche eccezione per particolari manifestazioni.
- Le serate nei clubs, in genere utili per tenersi in esercizio, per provare relazioni con nuovi musicisti o nuovi brani: quando l’attività ha una cadenza settimanale, può rappresentare un discreto arrotondamento; i cachets vanno dalle 15.000 alle 40.000 lire (da ca 19€ a ca 51€).
- Il disco, a differenza delle fonti precedenti, è un argomento ad alto grado di variabilità, nel senso che non sono normalmente previsti cachets più o meno standard, almeno per i musicisti italiani; ogni disco è un fatto a sé: c’è il musicista che incassa una cifra forfettaria, che non supera di norma l’ordine di alcune centinaia di migliaia di lire, c’è quello che riceve in cambio un certo numero di copie del disco inciso e c’è quello, in genere, che deve garantire l’acquisto di un quantitativo di copie, se non anche pagare i colleghi sidemen, per rifondere il discografico di parte o di tutte le spese di registrazione e di stampaggio [...]».


Allora io mi domando: è ancora attuale questa indagine? Ci siamo evoluti, come è lecito che sia? I gestori dei locali e/o direttori dei Festival garantiscono la sostenibilità del circuito e, soprattutto, mantengono le promesse oppure non pagano, come si legge spesso? La SIAE, che ultimamente sembra essere tornata ad essere parte integrante del discorso culturale, ancorché produttivo, tutela i giovani musicisti o, a parte i venerati Maestri, lo fa sulla carta, come fa l’INPS per i lavoratori salariati?


Ecco, di questo non sento mai parlare, eppure dovrebbe essere importante quanto parlare di rifiuti a Roma, di Razzi&Rengi, di burkini o camicie della Coop… e guardate che il tema è trasversale e sfaccettato più di quanto immaginiamo, perché abbraccia chi recensisce dischi, chi produce libri, chi cura i rapporti con la stampa e bla bla bla, non solo nel ristretto orticello del jazz, ma in tutta la professione culturale, ed invece noi lì a parlare di Kamasisì Kamasinò


Che fare allora? Io cerco sempre, ma ricordo di trovare poche cose così dirette e necessarie, tipo l’Inchiesta sui Festival che apparve su AAJ (purtroppo sparita con la nuova veste del sito) a firma di Enrico Bettinello (oramai penna tra le più influenti del panorama culturale e da sempre comunicatore interessantissimo), qualche domanda indagatrice ed un po’ più spigolosa (e quindi quasi sempre abilmente schivata) da parte di Nicola Gaeta sul suo “Una Preghiera tra Due Bicchieri di Gin” e cos’altro?

Magari sono io che sto perdendo colpi rispetto alla mia memoria, ma vi prego di aiutarmi se così fosse…


In un momento in cui il jazz (madoòo, l’avrò scritta cento volte ‘sta parola…) si allarga a macchia d’olio nel mare magnum culturale, la professione è più trasparente e permeabile di prima o rimane sempre inquinata dalla legge del profitto, dal residuo comodo/funzionale del dilettantismo e dalla sfegatata passione per cui si fa tutto a gratis?


La MIDJ, ora che è finalmente guidata da una donna, riuscirà a gestire i diversi temi contemporaneamente con la forza e l'eleganza tipica di Ada, o dovrà pagare pegno ad una cultura maschilista che si appropria dei diritti e si dimentica dei doveri?


L’editoria di settore, sparuta in due riviste ufficiali (più l’ultimo Classic arrivato), si porrà anche - e finalmente - come strumento di verifica e di controllo della produzione artistica o resterà ai margini della faccenda per non giudicare e quindi non rischiare?


C’è la totale mancanza di una cultura del lavoro culturale in Italia (per non parlare di una coscienza di classe), dice Christian Raimo in un "vecchio" ma pur sempre attuale testo sull’editoria con uno splendido titolo.

Io dovrei quindi essere contento di fare un altro lavoro, o continuare a cercare come cambiare le cose?


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Tutte le immagini sono di